مدت‌ها قبل سازها و نوازندگان از شـأن امروزین برخوردار نبودند. فلوت، چنگ و طبل در اصل هیچ‌گاه به نیت لذت بخشیدن به‌کار نمی‌رفتند. هنگامی که این سازها برای اولین بار ساخته شد، برای شکار، آماده سازی غذا و ارتباطات، دفع حمله‌ی دشمنان یا ارواح شیطانی، خشنود ساختن خدایان و از بین بردن هراس، مورد استفاده قرار می‌گرفت. بدین ترتیب آن‌ها به بقای جسم و جان نژاد بشر یاری می‌رساندند.
موسیقی به‌عنوان دست‌آوردی برای بقای زندگی از دل این آلات بیرون آمد.
هر چه آسان‌تر مردم با محیط پیرامون‌شان سازش یابند، احتمال بقای‌شان بیشتر است. انسان‌ها سازش پذیرانی هوشمندند و این را مدیون رشد خارق العاده‌ی قشر مغزی‌شان هستند.
آن‌ها در موقعیت‌هایی که برای انجام امورشان از نظر جسمانی عاجز بودند، به ساخت وسایلی نظیر نیزه، تیر و کمان (برای شکار) و طبل (برای ایجاد ارتباطات) دست زدند. این سازها به نوبه‌ی خود سودمند بودند اما مقرر بود به چیزی بیش از آن تبدیل شوند.

کتاب «سنت‌های کلاسیک موسیقی ایرانی» یا در زبان روسی: «КЛАССИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ ИРАНСКОЙ МУЭЫКИ » در سال 1982 از سوی بنگاه انتشاراتی « آهنگساز شوروی » در مسکو به چاپ رسیده است.
نویسنده این کتاب، موسیقی‌شناسی به نام ویکتور سرگییویچ وینوگرادوف است که کتابی نیز دربارۀ فکرت امیروف، آهنگساز نامی جمهوری آذربایجان نوشته است. کتاب در قطع کوچک و ۱۸۴ صفحه چاپ شده و دربرگیرنده هشت بخش، همراه با پیشگفتار ِ نویسنده، کتابنامه و پیوست است.
در این کتاب، علاوه بر از نمونه‌های نت، ۱۶ صفحه مصور سیاه وسپید نیز گنجانده شده، مانند تصاویری از طاق بستان، تصویر چهار نوازنده روی ظروف نقره‌ای ساسانیان و روی مینیاتوری از یک شاهنامۀ سدۀ شانزدهم میلادی، نقاشی صفی‌الدین ارموی اثر حسین بهزاد، میرزا عبدالله و داریوش صفوت نوازندگان تار و حسین ملک نوازنده سنتور.

«هر یک از این آهنگ‌های مردم ما نمونه‌ی واقعی تکامل هنری است. من آن‌ها را شاهکارهای مینیاتور می‌دانم. همسطح فرم‌های وسیع‌تری که فوگ باخ وسونات موتزارت نمونه‌ی آن باشند. این آهنگ‌ها از لحاظ کیفیت و پرمایگی در دنیای فکر موسیقی خود را بدون جزئیات بیان می‌کنند.» (2) این‌ها کلمات یکی از آهنگ‌سازان نامدار قرن گذشته است کسی که نامش پیوندی ناگسستنی با پژوهش جدی موسیقی‌های غیر کلاسیک دارد. ارزشی که او به این ساخته‌های فرهنگی می‌دهد یکی از کلیدهای اصلی نگاه انسان مدرن به پدیده‌های فرهنگی است.
این نگاه که گاهی از آن به نوعی دموکراسی فرهنگی هم تعبیر می‌شود، بر پایه‌ی زدودن تصور فرهنگ برتر از جهان‌بینی‌های هنری قرار دارد (3). همان ذهنیتی که هنرمندان تجسمی ابتدای قرن بیستم را واداشت تا برساخته‌های هنری آفریقایی را به دنبال بیانی نو بکاوند؛ چیزی که تا پیش از آن قابل تصور نبود. در حقیقت در جریان این تغییرات رابطه‌ی میان نگاه انسان شهرنشین به فرهنگ و ساخته‌های هنری مردم پیرامون (یا فرهنگ‌های دیگر) دستخوش تحول شد.