مقدمه جنبش احیا یا بازگشت به موسیقی سنتی (دستگاهی) ایران که در سال‌های دهه‌ی 40 شمسی آغاز شد، به نوعی تابعی از انواع بازگشت به هنرهای سنتی و فرهنگ قدیم بود، که در آن زمان به عنوان یک جریان روشنفکری و در تقابل نسبی با سلیقه‌ی هنر رسمی قرار داشت (هر چند، گاهی نیروهای درون حاکمیت وقت نیز، به دلایل مختلف از آن حمایت می‌کردند)
این پدیده پس از آن که در دهه‌ي 50 به اوج قدرت خود رسید و به بار نشست، تقریبا تمامی فعالیت‌های موسیقی را در ایران تحت تاثیر قرار داد و آن چنان فراگیر شد که حتا حوزه‌هایی را هم که به طور مستقیم با موسیقی دستگاهی رابطه نداشتند، در برگرفت. درست به همین دلایل پژوهش درباره‌ي این برهه از تاریخ موسیقی ایران و جریان‌های مربوط به آن یکی از حوزه‌های مهم پژوهش در موسیقی را تشکیل می‌دهد.
مدل‌سازی نظری برای جنبش‌های اجتماعی و ترسیم ویژگی‌های کلی‌شان کاری است که در ایران کمتر اتفاق افتاده است؛ از این‌رو برای بررسی جریان احیای موسیقی دستگاهی، مدلی ایرانی در دست نبود، اما از آن‌جا که جنبش‌های احیای موسیقی پدیده‌ای مربوط به دنیای مدرن و تا حدودی مشابه یکدیگرند، به نظر می‌رسد که بررسی این جنبش بر اساس مدل‌های پیشنهادی برای توصیف یا دسته‌بندی جریان‌های احیا در دنیا (برای مثال لیوینگستُن)، دست‌کم دو هدف را برآورده می‌کند: نخست آن‌که مطالعه‌ي روش‌مند این جنبش را امکان‌پذیر می‌سازد و اين‌كه دوم مدل نظری مورد استفاده را مورد آزمایش قرار می‌دهد.
هر چند هر یک از جهات گفته شده به تنهایی می‌تواند موضوع یک پژوهش قرار گیرد، اما در مقاله‌ي حاضر هر دو به صورت همزمان آمده‌اند به این صورت که ضمن بررسی جنبش، به میزان تطابق این مدل با شرایط آن نیز پرداخته می‌شود.
از آن‌جا که بیشترین فعالیت این جریان در مرکز حفظ و اشاعه‌ي موسیقی ایرانی (وابسته به رادیو و تلویزیون ملی وقت) صورت گرفته است، این بررسی بیشتر به این مرکز و نظرات و دیدگاه‌های دست‌اندرکاران آن مي‌پردازد و احیاگران خارج از مرکز را (به فرض آن‌که اصلا چنین افرادی وجود داشته‌اند)3 در بر نمي‌گيرد.

تعاریف
لیوینگستن یک جریان احیای موسیقی را چنین تعریف می‌کند:
"... (احیا) هر جنبش اجتماعی است که هدفش برقراری دوباره و حفظ یک سنت موسیقایی باشد که رو به زوال تلقی شده یا به کلی متعلق به گذشته دانسته شود. این جنبش مقصودی دوگانه دارد : 1) عمل کردن به عنوان مخالف خوان و شق دیگری از جریان اصلی فرهنگ، 2) بهبود بخشیدن به فرهنگ موجود از طریق ارزش‌های مبتنی بر ارزش تاریخی و اصالت به تعبیر احیاگرایان."(لیوینگستُن 1384: 97)
در دوره‌ای که پایه‌های جنبش بازگشت در حال تکوین بود، سنت موسیقی دستگاهی ایران در حال زوال تلقی می‌شد؛ استادانی که به اجرای کارگان4 کلاسیک آن (به مفهومی که در پایان دوره‌ی قاجاریه موجود بود) مسلط بودند، خانه‌نشین شده یا در قید حیات نبودند، از این رو از منظر احیاگرایان بیم آن می‌رفت که زنجیره‌ای که به گونه‌ای پیوسته تاریخ موسیقی را تا دوره‌ی حاضر متصل کرده بود، با از میان رفتن اندک استادان باقی مانده قطع شود.
آن‌چه با نام‌هایی مانند موسیقی سنتی یا اصیل ایرانی از رادیو و بعدها تلویزیون پخش می‌شد(بهترین مثال و نماینده‌ی این نوع موسیقی برنامه‌ي گل‌ها در دهه‌ي 40 و 50 است)، از لحاظ بیان و شیوه‌ي اجرا از یک سو و نوع قطعات اجرایی از سوی دیگر با آن‌چه در اجرای استادان قدیمی موجود است، متفاوت (حتا از نظر احیاگرایان مخالف) بود. همین امر و این که سلیقه‌ی رسمی و همچنین عامه، بیشتر به موسیقی ایرانی از آن نوع که رادیو و تلویزیون وقت پخش می‌کرد گرایش داشت، باعث می‌شد تا این جمع کوچک، نوعی اپوزیسیون موسیقایی را دربرابر آن‌چه انحطاط موسیقی می‌دانستند (مسیب‌زاده 2/1382)، تشکیل دهند.
با توجه به این که در دوره‌ی مورد بحث (سال‌های پایانی حکومت محمدرضا پهلوی) جریان روشنفکریِ هنری، در عمل مخالف سیاست‌های فرهنگی اعمال شده در آن دوران بود، گرایش به جنبش بازگشت را نیز می‌توان شکل فرهنگیِ اعتراضِ سیاسی-اجتماعیِ نیروهای مخالف، به مدرنیزاسیونِ شتابزده‌ی دولتی، در بُعد موسیقایی دانست؛ كه به همین دلیل نيز ارزش اعتراضی و جذابیت بیشتری برای احیاگران داشت. اگر در تعریف اصلی لیوینگستُن مخالف خوانی از بُعد فرهنگی بیشتر مورد توجه قرار گرفته است، به نظر می‌رسد که حداقل برای نسل دوم احیاگران (که اوج فعالیت‌شان نیز مقارن با سال‌های پایانی حکومت پهلوی بود) این موضوع از بعد سیاسی-اجتماعی نیز دارای اهمیت ویژه بوده است.
با به‌کار بردن واژه‌ی منحط یا واژگانی از این دست برای اجرا‌های موسیقی رادیویی در آن وقت، و سعی در اثبات این موضوع که موسیقی دستگاهی نمونه‌ی موسیقی هنری و اندیشمندانه (گاه در گرایش‌های سختگیرانه‌تر، تنها شکل هنری موسیقی ایران) است، عملا جنبش می‌خواست وضعیت موسیقی را بهبود بخشد و الگوی موسیقایی بهتری را دست‌کم برای قشر فرهنگی جامعه‌ی آن‌وقت ارائه کند. نگاهی اجمالی به گفته‌های اعضای جنبش در آن سال‌ها، میزان تطابق وضعیت جنبش احیای موسیقی را با تعریف لیوینگستُن نمایش می‌دهد:

"انقلاب مشروطیت و بخصوص جنگ بین المللی دوم خیلی لطمه به هنر اصیل زد. این بود که همه بزرگان ما به فکر بودند که کاری برای موسیقی بکنند."( صفوت، داريوش در مسیب‌زاده 2/1382: 196)


"درست در سال‌هایی که موسیقی سنتی ما در حال فراموشی بود و حتا گوش مردم تحت تاثیر آن نوع موسیقی‌هایی که از رادیو-تلویزیون پخش می‌شد نسبت به موسیقی اصیل ایرانی بیگانه شده بود..." (حداديان، محمد‌علي در کریمی 1380: 81)؛ ایرانیک‌ها از این مقاله است. "این حقیقت را نباید فروگذار کرد که در کنار، به ویژه موسیقی مغشوش و بی‌ریشه..." (حداديان، محمد‌علي در کریمی 1380: 81) "یک نوع ارزش تازه روی موسیقی ایرانی گذاشته شد؛ چه در اجرا و چه در برخورد با موسیقی. کاری که در آن دوران انجام شد، احیای موسیقی سنتی و بازسازی آن بود؛ یعنی برگشت به فرهنگ گذشته و جست‌وجوی ریشه‌ها برای کسب هویت فرهنگی. ...جامعه می‌خواست از بی‌هویتی فرهنگی رها شود..." (کریمی 1380)؛ ایرانیک‌ها از این مقاله است. "مركز حفظ و اشاعه‌، مركز تحقيق بود و كاري براي بازسازي موسيقي ايراني كه در مرحله‌ي فراموشي و رنگ باختگي بود." (عليزاده، حسين در کریمی 1380: 126)؛ ایرانیک‌ها از این مقاله است. با نگاهی به این اظهار نظرها5 و مطالب پیش از آن، مشخص می‌شود که جنبش احیای موسیقی سنتی (دستگاهی) ایرانی را به خوبی می‌توان یک جنبش احیا، مطابق با تعریف لیوینگستُن دانست. همین موضوع کاربرد مدل نظری او را برای بررسی جنبش در ایران جایز می‌کند.
بررسی شرایط اولیه برای احیای موسیقی سنتی ایران
احیای موسیقی سنتی ایران نیز مانند دیگر جنبش‌های احیا بر اساس ملاحظاتی شکل گرفته است که نبودن یک یا چند‌ تای آن‌ها می‌توانست منجر به نابودی‌اش شود. از جمله مهم‌ترینِ این شرایط، امکان‌پذیری احیا است، که در ایران فراهم بود. استادان موسیقی سنتی با وجود سن زیادشان، هنوز در قید حیات بودند و همچنین آثار شنیداری از استادانی که در قید حیات نبودند نیز در دست بود6؛ بنابراین احیا امکان‌پذیر بود.
شرایط اجتماعی آن زمان نیز محیط خوبی را برای فعالیت‌های احیاگرانه پدید می‌آورد؛ جشن هنر که سالی یک بار در شیراز برگزار می‌شد، و همچنین «کنگره‌ی بین‌المللی موسیقی درباره‌ی حفاظت موسیقی اصیل ملی و عامیانه» که در سال 1340 در تهران برگزار شد، این بحث بین‌المللی را که در آن وقت در دنیا و بخصوص حوزه‌های دانشگاهی فرانسه در جریان بود، در ایران نیز مطرح ساخت.
هر چند پیش‌تر استادان موسیقی ایران نیز به ضرورت چنین فعالیت‌هایی اشاره کرده بودند، اما توجه به آن، به خصوص پس از کنگره در سال 1340 جنبه‌ی دیگری یافت؛ چرا که این بار بحث احیا را موسیقی‌شناسان و دانشمندان خارجی مطرح می‌کردند.
این موضوع روی مراکز دولتی که در آن زمان برای ایجاد نوعی نوگرایی وابسته به غرب فعالیت می‌کردند (و به همین دلیل از لحاظ نظری به آن‌چه از غرب می‌آمد توجه بسیار داشتند)، تاثیر زیادی گذاشت؛ در ضمن پشتیبانی جهانی را نیز برای اندک اندیشمندانی که در ایران احیا را لازم می‌دانستند، فراهم کرد.
از نظر اوضاع سیاسی نیز این سال‌ها مقارن با زمانی بود، که شرایط مناسبی برای احیا موجود بود؛ به این صورت که ترتیب قرار گرفتن نیروها در حکومت پهلوی به گونه‌ای بود که ایجاد پایگاه و بدست آوردن حمایت‌های لازم برای تحقق احیا را امکان‌پذیر می‌کرد. حتا برخی محققان تا آن‌جا این موضوع را سیاسی و مهم می‌دانند که به رقابت‌های داخلی خانواده‌ي پهلوی7 یا رقابت‌های وزارت فرهنگ و هنر و سازمان رادیو تلویزیون و اثر آن بر جریان احیای موسیقی سنتی، به ویژه تشکیل و نحوه‌ي کار «مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی» از سال 1347 به بعد اشاره می‌کنند (فرهادپور 1/1384)
در هر حال جنبش احیای موسیقی سنتی ایران در بهترین زمان ممکن، یعنی زمانی که شرایط ملی و بین‌المللی از دیدگاه سیاسی-اداری و دیدگاه‌های علمی و زیباشناسانه آماده‌ي پذیرش بود رخ داد و در مدت زمانی کوتاه به مهم‌ترین جریان در هنر موسیقی ایران تبدیل شد.
مقایسه‌ي جنبش احیای موسیقی ایرانی با مدل نظری لیوینگستُن

لیوینگستُن در مدلی که برای جنبش‌های احیا ارائه می‌دهد، 6 مورد را به عنوان «محتویات اساسی» پیشنهاد می‌دهد. وي اشاره می‌کند، این خصوصیات كه معمولا در جنبش‌های احیا تکرار می‌شود و برای مدل او جنبه‌ی توصیفی دارد، عبارت است از :

1-  یک فرد یا گروه یا گروه کوچک به عنوان «احیاگران محوری»
2-  منابع اطلاعاتی و/یا اصیل برای احیا (مثلا ضبط‌های تاریخی)
3-  یک نظام عقیدتی و گفتمان احیاگرا
4-  گروهی از پیروان که پایه‌ي جمعیت احیاگرا را تشکیل دهند
5-  فعالیت‌های احیاگرایی (سازمان‌ها، جشنواره‌ها، مسابقه‌ها)
6-  اقدام‌های غیر انتفاعی و/یا تجاری برای تغذیه‌ي بازار احیاگرایی. (لیوینگستن 1384: 98)


برای یافتن مورد اول در جنبش احیای موسیقی سنتی ایران مشکل چندانی وجود ندارد. بدون تردید می‌توان «نورعلی برومند» را شخصیت مرکزی و محور فعالیت‌هایی دانست که در دهه 40 و 50 برای زنده کردن سنت موسیقی دستگاهی انجام می‌شد. وی از جامعیت لازم برای تبدیل شدن به مرکز چنین فعالیتی برخوردار بود و همچنین در جامعه‌ي موسیقی آن زمان در جایگاهی قرار داشت که تبدیل فعالیت‌های احیاگرانه به جریانی اجتماعی را برای او امکان‌پذیر می‌ساخت.
فعالیت برومند در مقام استاد دانشكده‌ي هنرهاي زيباي دانشگاه تهران که در اوایل آن سال‌ها آغاز شد، موقعیتی را در اختیار وي قرار داد تا گروه کوچک اما بسیار موثری را از دانشجویانِ طرفدار احیا تربیت کند که بعد‌ها پایه‌ی اصلیِ جنبش احیا شدند.
علاوه بر شخصیت مقتدر نورعلی برومند، حضور دو موسیقیدان تحصیل کرده‌ی دیگر را نیز در فعالیت‌های احیا، هر چند هریک به دلایلی، به اندازه‌ي برومند موثر واقع نشدند، نمی‌توان ندیده گرفت. مهدی برکشلی در مقام رییس کمیته‌ی ملی موسیقی ایران حتا پیش از این دوره، مرکزی برای حفظ و اعتلای موسیقی [ایرانی] و با همین عنوان تشکیل داد (مسیب‌زاده 3/1382)8. با این حساب شاید بتوان او را در این راه پیش قدم دانست، هر چند مشخص نیست این اقدام او نتیجه‌ی مشخصی داشته است یا نه. صفوت در این باره می‌گوید:
"در آن موقع زمینه‌ی اجتماعی خیلی فراهم نبود و ما نفهمیدیم که این انجمن کاری انجام داد یا نه؟" (مسیب‌زاده 2/1382: 196)
نفر دوم داریوش صفوت بود، موسیقیدانی که در مقام استاد دانشگاه در ایران و فرانسه، استدلال‌هایی درباره‌ي ضرورت حمایت و پشتیبانی از موسیقی اصیل داشت. وی در دوره اقامتش در فرانسه کتابی در مورد موسیقی ایرانی نوشت و در آن پیشنهاد داد مرکزی با هدف حفظ این موسیقی تاسیس شود. بدلیل آن‌که کتاب وی محرک اصلی برای تاسیس مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی شد و نیز اين كه در دوره‌ي اول فعالیت مرکز ریاست آن را بر عهده داشت9، صفوت را نیز باید جزء افراد تاثیر گذار بر جریان احیا و از جمله «احیاگران محوری» دانست.
هر چند به کار بردن عنوان گروه احیاگران محوری برای این جمع و یکجا قرار دادن همه‌ی آن‌ها به دلیل تفاوت‌هایشان تا حدودی مشکل است، اما بدلیل مرکزیت موضوع احیای موسیقی ایرانی در فعالیت این افراد و نقش تعیین کننده‌ي هر یک در جریان احیای موسیقی ایرانی، آن‌ها به عنوان هسته‌ي اصلی گروه محوری در نظر گرفته شدند.
گروه دیگری از موسیقیدانان را نیز که شاگردان هسته‌ي اصلی گروه محوری بودند، باید جزء گروه محوری به حساب آورد چرا که فعالیت‌های بعدی این عده بود که جریان احیا را در سطح جامعه هنری مطرح و آنرا کامل کرد. به نظر می‌رسد در این مورد، گروهِ محوری دستکم به دو بخش تقسیم می‌شود: هسته اصلی و شاگردان10. در حقیقت بدلیل نزدیکیِ زمانی و تاثیری که این شاگردان بر جریان موسیقی ایرانی نهادند، بسیار مشکل بتوان این دو بخش را از یکدیگر جدا کرد، در عین حال نباید از نظر دور داشت که زمانی که این شاگردان وارد جریان احیا شدند، خطر اصلی از موسیقی سنتی ایرانی دور شده و مرحله اصلی احیا (حداقل از دید خود احیاگرایان11) تمام شده بود.
در هر حال چه شاگردان را از «احیاگران محوری» بدانیم و چه ندانیم، نقش آنها در این جریان تا آن حد مهم است، که امروز بیشتر آثار مکتوب و غیر مکتوب مربوط به احیای موسیقی سنتی از آنان است.
بدون منابع اطلاعاتی حتا جدی‌ترین احیاگرایان نیز کاری از پیش نمی‌بردند. در این مورد نیز برای جریان احیا شرایط نسبتا مطلوب بود؛ موضوع جنبش احیا زنده کردن سنت موسیقی دستگاهی ایران بود که در اواخر دوره‌ي قاجاریه در اوج خود قرار داشت؛ درست در همین دوره آثار تعدادی از بهترین موسیقیدانان ایرانی ضبط شد که بعد‌ها به عنوان منبع اطلاعاتی مورد استفاده احیاگرایان قرار گرفت.
از سوی دیگر بدلیل اين كه موسیقی ایرانی دارای سنت شفاهی بسیار قوی است، اصلی‌ترین منبع اطلاعاتی استادانی بودند که حافظ اسرار این سنت شفاهی بودند. مهم‌ترین آنها نورعلی برومند، شاگرد چند تن از استادان برجسته‌ی اوایل سده‌ي بيستم بود و به همین دلیل می‌توانست به عنوان منبع مورد استفاده احیاگرایان جوان قرار گیرد.
استادان دیگری نیز مانند عبدالله دوامی، سعید هرمزی، یوسف فروتن، علی اکبرخان شهنازی و اصغر بهاری12 بودند که برای احیاگرایان نقش منبع اطلاعاتی یا حلقه اتصال با سنت از دست رفته را داشتند. ویژگی همه‌ی آنها این بود که شاگرد استادان بزرگ دوره قاجار بودند و شیوه آنها را بدون تغییرات مرسوم آن زمان اجرا می‌کردند، پس برای کسانی که می‌خواستند به اصل این سنت دست پیدا کنند مرجع خوبی به حساب می‌آمدند.
نکته‌‌ی جالب در این‌جا این است که یکی از احیاگرایان محوری خود منبع اطلاعاتی نیز هست، یعنی مفهوم احیاگرایان محوری دستکم در بعضی نقاط بر منابع اطلاعاتی منطبق است، و این باید به دلیل ویژگی‌ سنت‌های شفاهی باشد. همچنین در جریان احیا، آثار بسیاری از استادان به گونه‌ا‌ی منظم ضبط شد که به عنوان منابع بعدی مورد استفاده قرار گرفت13. به بیان دیگر جنبش احیا، در جریان خود بخشی از منابع مورد استفاده را تولید می‌کرد14، این یکی از مواردی است که لیوینگستُن در احیا‌های مورد بررسی‌اش اشاره‌ای به آن نمی‌کند (که احتمالا در آن موارد موجود نبوده است).
همان‌طور که در مقدمه دیدیم بخشی از آن‌چه بستر نظری لازم برای حرکت احیاگرایانه را فراهم می‌آورد، ابتدا در آثار دانشمندان غیر ایرانی به عنوان بخشی از جریان دانشگاهی قوم‌موسیقی‌شناسی15 ظاهر شد، اما از آن‌جا که مسائل مطرح شده در آن مقالات، تقریبا برای بیشتر سنت‌های موسیقی شرقی قابل تعمیم بود، می‌توان همین نظام را به علاوه آن‌چه احیاگرایان ایرانی بر آن افزودند به عنوان نظام عقیدتی و گفتمان احیاگرا به حساب آورد.
بررسی همین آثار نشان می‌دهد که بیشترین تاکید نظام عقیدتی موجود در جنبش، بر چند مساله متمرکز بود که عبارتند از:

1-  پالایش موسیقی ایرانی از هر نوع ترکیب یا تلفیق با موسیقی‌های دیگر (به ویژه غرب)
2-  مخالفت با دیگر انواعِ موسیقی ایرانی حتا انواعی که به نوعی برداشت آزاد یا مجلسی از موسیقی سنتی بودند(که در آن زمان بیشتر در رادیو و تلویزیون پخش می‌شد)16
3-  قایل شدن به برتری کارگانی بر اساس نوعی ارزش گذاری تاریخی (در این مورد ردیف خاندان فراهانی)
4-  سعی در بازگشت به شیوه‌ي انتقال یا روش آموزش شفاهی
5- تاکید بر جنبه‌های متافیزیکی که احیاگرایان معتقد بودند در موسیقی سنتی ایران وجود‌ دارد
6-  اعتقاد به شیوه‌ي بیانیِ خاص، که شامل مسائل مختلفی از جمله صدادهی سازها، نحوه‌ي جمله پردازی و حتا مکان و آداب اجرا بود (البته به اعتقاد احیاگرایان همان بیان درست در موسیقی سنتی بود، که باید احیا می‌شد)

در نظام عقیدتی بالا اشاره‌ي مستقیمی به نسبت این اندیشه با فن‌آوری، بخصوص تقویت و ضبط صدا و دیگر دستاوردهای فرهنگ غرب برای ثبت موسیقی (مانند آوانگاری) نیست اما به طور تلویحی اشارات زیادی در گفته‌های احیاگرایان دیده می‌شود، که نشان می‌دهد آنان در برابر استفاده از فن‌آوری ضبط عکس‌العمل بهتری دارند و آن را بهتر می‌پذیرند (به شرط آن‌که صداها در این فرآیند تغییر نکند)، نظرشان در باره‌ی لوازم تقویت صوتی که در کنسرت‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد، زیاد مطلوب نیست و تنها از روی ناچاری آنرا می‌پذیرند (ترجیح می‌دهند در صورت امکان از آنها استفاده نکنند).
اما در مورد آوانگاری تقریبا بیشترشان معتقدند که روش مناسبی نیست (بخصوص برای آموزش) و فقط گاهی برای مقاصد پژوهشی و تحلیلی و گاهی نیز برای جلوگیری از فراموشی توصیه شده‌ است (البته با پیشرفت امکانات ضبط صدا، این مورد به غیر از مصارف پژوهشی کمتر مورد استفاده است). بنابراین نظام عقیدتی و نحوه‌ي عمل جنبش احیا در ایران تطابق نسبتا خوبی با یکدیگر دارند.
هر چند که لیوینگستُن در مقاله خود به هیچ نمونه‌اي از موسیقی کلاسیک که احیا شده باشد اشاره‌ای نمی‌کند، اما احیا در ایران یک جا شامل تمامی آن چیزی است، که او درباره نظام عقیدتی احیاهای (در رابطه با سه بخش اول) دیگر می‌گوید.
اما در مورد سه بخش‌ پایانی محتویات اساسی یعنی گروه پیروان پایه‌ي جمعیت احیاگرا، فعالیت‌های احیاگرایی و اقدامات غیر انتفاعی و/یا تجاری به دلیل وضعیت خاص ایران تفاوت‌هایی با نمونه‌های ارائه شده دیده می‌شود. در اطراف جنبش احیای موسیقی ایرانی جمعیت مصرف کننده‌ای وجود ندارد؛ چرا که اساسا موسیقی کلاسیک ایران برای شنوندگان زیاد اجرا نمی‌شود و استادان بزرگش (بخصوص آنها که مراجع احیا بودند) گاه افتخار می‌کردند که نوازنده‌ی حرفه‌ای نیستند:
"ما از وی [نورعلی برومند] خواستیم در صورت امکان قدری موسیقی بنوارد، او نپذیرفت و توضیح داد تنها هنگامی ساز می‌زند که احساس نواختن به او دست بدهد... و این امتیاز آماتور بودن است، در تقابل با نوازندگان حرفه‌ای ..." (نتل 1384: 15) "[موسیقیدانان] در یک «مجلس» –مهمانی خصوصی کوچکی (معمولا مردانه) که در آن مدعوین می‌خوردند و می‌نوشیدند و شاید کمی تریاک می‌کشیدند- موسیقی خود را ارائه می‌کردند... برومند به من گفته بود که مجلس جایی است که موسیقی [ایرانی] در اصیل‌ترین شکل خود شنیده می‌شود" (نتل 1384: 24)؛ ایرانیک‌ها در اصل است.
"دنیای موسیقی ایرانی ... دنیایی شگفت‌انگیز بود، شبکه‌ای از موسیقیدانان، آماتورها، هنرجویان، حامیان هنر و علاقه‌مندان خارجی، که همه روی هم بخش کوچکی از جمعیت تهران را تشکیل می‌دادند"( نتل 1384: 25)
این گفته‌های «برونو نتل»، محقق آمریکایی، تا حد زیادی این ادعا را تایید می‌کند، که وضعیت در موسیقی ایرانی دستکم در جزئیات با مثال‌های مدل لیوینگستُن متفاوت است.
چیز دیگری که در مورد ایران جالب است، نقش دولت یا سازمان‌های وابسته به آن است. از آن‌جا که سیستم اقتصادی ایران (به خصوص اقتصاد هنر) در دوره‌ي مذکور تا حد زیادی دولتی بود، برای فعالیت‌های احیاگران نیز خریداری بهتر از دولت وجود نداشت. به همین دلیل هم مهم‌ترین سازمان‌ مرتبط با احیا وابسته به رادیو و تلویزیون ملی بود (مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی). به نظر می‌رسد در دوره‌ي مورد بحث به دلیل تمرکز درآمد حاصل از فروش نفت در دست بخش دولتی، تنها مرجعی که امکان حمایت از چنین فعالیتی را داشته، همان بخش دولتی (هر چند بیشتر بخش جانبی آن) بوده‌‌ است.
فعالیت‌های تجاری بخصوص درباره‌ي آثار ضبط شده، درست وقتی امکان‌پذیر شد که احیا تقریبا پایان گرفته بود؛ زمانی که تعداد شاگردان بسیار زیاد شده و ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران چنان پذیرفته شده بود، که به ناچار برای آموزش آن‌ها، تولید شبه صنعتی اجراهای مختلف ردیف و حتا آثار ضبط شده‌ی اواخر دوره قاجار نیز به امری لازم تبدیل شد. جشنواره17 یا مسابقه‌ي خاصی که منحصر به احیاگرایان باشد، وجود نداشت؛ اما در سال‌های بعد در بیشتر مسابقه‌ها و جشنواره‌ها بخش‌هایی مخصوص احیاگرایان در نظر گرفته شد (مانند بخش دستگاهی در جشنواره‌ي دانشجویی و...)
در مورد مراحل پایانی جنبش احیا نکته‌ای ویژه وجود دارد که درباره احیا‌هایی که لیوینگستُن به آن اشاره کرده است، صدق نمی‌کند. این نکته مربوط به موقعیت جنبش در حکومت جدید است.
پس از هر انقلاب معمولا تفکر انقلابی با کلیه هنجارهای مستقر به مبارزه بر می‌خیزد، به همین دلیل گفتمان موسیقیِ احیا شده، به نوعی نقش ایدئولوژی موسیقایی انقلاب را پیدا می‌کند. همین امر باعث گرایش ناگهانی و دور از انتظار مردم در آن سال‌ها به این نوع موسیقی شد. تفاوت دیگر به نقش بخش دولتی در آن سال‌ها باز می‌گردد.
از آن‌جا که تقریبا تمامی مراکز و شوراهای تصمیم‌گیری موسیقی در اختیار احیاگرایان بود، جنبش احیا -دستکم در آن سال‌ها- ماهیتی رسمی یافت. با توجه به تعریف لیوینگستُن از احیا، می‌توان گفت در ایران یک جنبش ذاتا مخالف خوان بر اثر اتفاقی که اصلا موسیقایی نبود و ربطی هم به خود جنبش نداشت، تبدیل به نگاه رسمی شد، در نتیجه برای این جنبش نیز احتمالا همان اتفاقی افتاد که برای دیگر جنبش‌های مخالف فرهنگی که در موضع رسمی قرار می‌گیرند، رخ می دهد18؛ یعنی احتمال گم شدن هدف احیا، چرا که دیگر هیچ نیروی معارضی باقی نمی‌ماند که سنت در مقابل آن نیاز به حفاظت داشته باشد.
و سرانجام در پایان این احیا نیز مانند مدل لیوینگستُن درست زمانی که احیا‌گرایان احساس می‌کردند "دیگر توجه مفرطی به اصالت در کار نیست و بیشتر احیاگران احساس می‌کنند که سنت محدود کننده‌تر از آن است که نقطه مرجع محسوب شود"(لیوینگستُن 1384) به پایان می‌رسد و طبق مدل به جریان‌های مختلفی تجزیه می‌شود، در این میان، سه گونه جریان را می‌توان به وضوح تشخیص داد:

1- جریان‌هایی که به کلی با احیا قطع رابطه می‌کنند و رو به نوگرایی می‌آورند.
2-  جریان‌هایی که در میانه می‌مانند و دست به ترکیب سنت احیا شده با عناصر غیر سنتی می‌زنند.
3-  گروه‌هایی که به احیایی سختگیرانه‌تر معتقد می‌شوند و سعی می‌کنند سنتی هر چه خالص‌تر بیابند.

در ایران نیز پایان جنبش بسیار شبیه مدل لیوینگستُن است، اما به دلیل اين كه هنوز دوره‌ي پایانی جنبش به فرجام نرسيده و زمان درازی از آن نگذشته است، نمی‌توان تحلیلِ تاریخیِ درستی ارائه داد، بنابراین فقط به ارائه‌ي مثال‌هایی از گفته‌های موسیقیدانانی که روزی در جنبش احیا شرکت داشتند، بسنده می‌شود.
"برخورد خشک و غیر طبیعی ذوق هنرجو را از بین می‌برد... همیشه کسانی بیش از حد می‌خواهند همه چیز را برابر با اصل ارائه دهند، که دیگر خلاقیتی ندارند و تنها دنبال اصل می‌گردند"(عليزاده، حسين در شهرنازدار 1/1383: 32)؛ ایرانیک‌ها از اين مقاله است.
"من کم‌کم در ذهنم به این نتیجه می‌رسیدم که صد البته قرار نیست تکرار یکی از استادان قدیمی باشم، دوست دارم تجربیات آنها را بیاموزم، اما حرف و کلام خودم را پیدا کنم."(عليزاده، حسين در شهرنازدار 1/1383: 19)
"... دانش امروز را شناخت موسیقی گذشته می‌سازد، به نظر من ارزش را باید حفظ کرد و چیزی که ارزشمند است تنها به سبب قدیمی بودن آن نیست. موسیقی گذشته ما به این خاطر که قدیمی است ارزشمند نیست، بلکه خود حاوی ارزش است."(طلايي، داريوش در شهرنازدار 3/1383)
"من به عنوان سه‌‌تارنواز مثل درویش‌خان نماینده‌ی یک موسیقی سنتی نیستم و دنیای من یک دنیای گسترده‌تری‌ است. من چه بخواهم و چه نخواهم در این انقلاب مخابراتی که در دنیا اتفاق افتاده قرار دارم، ولی سعی می‌کنم در این ارتباطات اعتقاد، ملیت و ادبیات فارسی درون خودم را حفظ کنم." (لطفي، محمدرضا در تنکابنی؛فرزین 1384)
"برومند بی‌آن‌که کمترین تغییری را جایز بداند، در ضرورت پیروی از ارزش‌های سنتی موسیقی ایرانی ، بسیار سخن می‌گوید. استاد که در جوانی با اشتیاق فراوان چشم به ابتکارات درویش‌خان داشت، امروز با نظر انتقادی با بدعت گزاران رویارو می‌شود."(نتل، برونو در کریمی 1380: 205)
شاید این گفته‌ي نتل درباره‌ي برومند را، به دلیل آن‌که برومند درست در سال‌های اوج جنبش درگذشت، نتوان به عنوان سندی برای وضعیت نهایی جنبش در نظر گرفت اما از این رو که نشانه‌هایی از سخت‌تر شدن مواضع احیاگرانه را به همراه دارد قابل توجه و تامل است. در این نمونه می‌بینیم چگونه شخصیتی که آثارش در ابتدا در دایره‌ی مورد قبول احیاگران قرار داشت در اثر تنگ‌تر شدن این دایره، بیرون از حوزه‌ي مورد قبول قرار می‌گیرد. اگر نمونه‌های بالا را با نظر احیاگران در سال‌های آغازین جنبش مقایسه کنیم، به تشابه زیاد پایان کار جنبش احیای موسیقی سنتی ایران با مدل نظری لیوینگستُن پی می‌بریم.

نتیجه‌گیری

برای جنبش احیای موسیقی سنتی ایران نمی‌توان دقیقا طول عمری مشخص کرد، اما اگر آغاز آنرا در نیمه‌ي دهه‌ي 1340 و همزمان با تاسیس گروه موسیقی دانشگاه تهران بدانیم عمر شاخه‌ي اصلی آنرا باید حدود دو تا سه دهه به حساب آوریم.
بررسی شرایط کلی جنبش احیای موسیقی سنتی ایران در این دو یا سه دهه و مقایسه آن با آن‌چه در مدل نظری لیوینگستُن آمده است، نشان می‌دهد که در مورد شخصیت یا گروه محوری، منابع اطلاعاتی و گفتمان احیاگرا جنبش در ایران با مدل نظری تطابق خوبی دارد، اما در مورد گروه پیروان، بیشتر بر تربیت شاگردان استوار است و تقریبا تا سال‌های پایانی سلطنت پهلوی هرگز عمومی نمی‌شود.

گرایش پیروان (غیر موسیقیدان‌ها) نیز بیشتر تحت تاثیر تغییر فضای سیاسی-اجتماعی در آن دوره قرار دارد.
جنبش احیا در ایران دارای جشنواره یا مسابقه‌ی خاصی نبود، اما سازمان‌های مرتبط با آن وجود داشتند (برای مثال مرکز حفظ و اشاعه موسیقی)؛ هر چند که به دلیل تمرکز سرمایه‌ي اصلی در دست دولت‌ و اقتصاد تک محصولی وابسته به نفت (پیش و پس از انقلاب) این سازمان‌ها و همچنین فعالیت‌های غیر انتفاعی به نفع احیا را، در ایران، دولت یا بخش‌های وابسته اداره می‌کردند.
فعالیت‌های تجاری به نفع احیا نیز خیلی دیرتر و پس از آن‌که احیاگران اقبال عام یافت (سال‌های پس از انقلاب و تا نیمه دهه‌ي 1360)، به صورت ضبط نوار و اجرای کنسرت نمایان شد و در واقع هرگز جهت‌گیری مشخص برای کمک به احیا نداشت (بیشتر از آن جهت آن را مرتبط با احیا می‌دانیم که دستآورد جنبش احیا دراین فعالیت‌ها ارائه می‌شد).
به جز اجرای کنسرت‌ كه آن هم به دلیل شرایط خاص آن دوره خیلی زود کم رنگ شد؛ تنها فعالیت تجاری وابسته، منحصر به فروش کاست‌های تولید شده بود. این موضوع که فعالیت تجاری مرتبط با احیا در ایران تقریبا در دوره‌ي پایانی جنبش روی می‌دهد شاید خیلی عجیب نباشد، چرا که یکی از محور‌های اصلی گفتمان احیاگرا در این جنبش بر مخالفت با تجاری شدن موسیقی استوار بود (برای مثال به گفته‌های نتل درباره غیر حرفه‌ای بودن برومند در همین مقاله نگاه کنید). بدین ترتیب تجاری شدن (احتمالا) جز در هنگام کمرنگ‌تر شدن جنبش نمی‌توانست رخ دهد.
سرنوشت جنبش احیای موسیقی سنتی ایران نیز همان‌طور که نشان داه شد بسیار شبیه مدل نظری لیوینگستُن است. این بخش از تاریخ احیای موسیقی ایران هرچند هنوز زیاد از ما دور نیست نیاز به پژوهش بیشتری دارد. چرا که نحوه‌ی تقسیم جنبش به جریان‌های فرعی هنوز کاملا روشن نشده است.




پانوشت:

0-  در ترجمه‌ي اثر ليوينگستُن، از واژه «Revival» براي فرآيندي كه وي قصد توضيح و مدل‌سازي نظري آن را داشته، استفاده شده است. وي اين واژه را براي طيف گسترده‌اي از رويكرد‌هاي موسيقايي، از بازسازي موسيقي‌هايي كه در زمان اتفاق افتادن اين فرآيند ديگر اصلا اجرا نمي‌شدند تا مرسوم كردن موسيقي‌هايي كه كمي مهجور مانده بودند ، به كار مي‌برد. در زبان فارس لغت احيا به عنوان معادل «Revival» به كار برده مي‌شود، اما براي دوباره زنده كردن چيزي كه فرومرده باشد. شايد اين موضوع با شرايطي كه موسيقي دستگاهي ايران با آن مواجه بود زياد تطبيق نكند. با وجود اين به دو دليل در اين مقاله، همان كلمه‌ي احيا به عنوان معادل فارسي در نظر گرفته شد اول اين كه در ترجمه‌ي خانم چوبينه از اين واژه استفاده شده بود و اگر واژه‌ي ديگري (كه احتمالا با شرايط ايران متناسب‌تر بود) جايگزين مي‌شد در ارجاعات مشكلاتي بروز مي‌كرد و متن را بيهوده پيچيده مي‌ساخت و دو م آن كه نگاهي به اظهار نظر‌ها‌ي برخي از احياگران محوري نشان مي‌دهد كه آن‌ها (به احتمال بسيار زياد بدون آشنايي با مدل نظري ليوينگستُن) براي توصيف اتفاقي كه در آن برهه‌ي زماني براي موسيقي دستگاهي ايران رخ داد بيشتر از واژه‌هايي مانند احيا، زنده‌كردن و در برخي موارد از بازسازي استفاده كرده‌اند. همين موضوع نشان مي‌هد كه اگر چه موسيقي دستگاهي ايران (حتا نمونه‌هايي كه مورد نظر احياگرايان بود) در دوره‌ي مورد بحث كاملا از ميان نرفته بود، تا مصداق صحيح واژه‌ي احيا در زبان فارسي باشد، اما دستكم در دوره‌ي مورد اشاره، برخي از كارشناسان (احتمالا بيشترشان) آن را مرده و نيازمند "احيا" مي‌دانسته‌اند براي مظالعه‌ي بيشتر نك. (اظهار نظر‌هاي حداديان و عليزاده در متن و كريمي 1380 مقدمه) همچنين (فياض 1377).
1- نگارش ساده شده‌اي از همين مقاله پيش‌تر فرار بود در نشريه‌ي داخلي آموزشگاه و نشر موسيقي زند به چاپ برسد، اما از آن‌جا كه آن نشريه هرگز منتشر نشد اين مقاله نيز تا كنون منتشر نشده است. ارجاع‌هايي كه در مقالات ديگر نگارنده به عنوان اين مقاله موجود است به همين دليل است.
2-  در مقدمه‌ای که ناتالی جوبینه بر ترجمه‌اش از مقاله لیوینگستُن (لیوینگستُن 1384) نوشته است به امکان بررسی جنبش‌های احیای موسیقی در ایران از طریق این مدل نظری اشاره می‌کند؛ هر چند كه ايده‌ي اوليه‌ي نگارش اين مقاله تحت تاثير اشاره‌ي وي نيست؛ با اين وجود مقاله‌ي حاضر وامدار ناتالی چوبینه است.
3-  این موضوع تا‌کنون بررسی نشده است و می‌تواند در پژوهش مستقلی مورد بررسی قرار گیرد.
4-  رپرتوار؛ مجموعه قطعات یا ماده‌ي موسیقایی موجود در یک سنت موسیقایی.
5-  البته به جز صفوت همه‌ي اظهار نظر‌ها مربوط به شاگردان مرکز و استادان جوان بعدی است و متاسفانه کمتر چیزی از اظهار نظر استادان و مراجع اصلی در دست است، اما این موضوع از ارزش نقل قول‌های آمده نمی‌کاهد چرا که به نظر می‌رسد نظر استادان نیز به آنها نزدیک بوده است.
6-  همین امر باعث می‌شد که برد تاریخی احیا به نمونه‌های پایان دوره‌ی قاجاریه یعنی از زمانی که اولین ضبط‌های موسیقی انجام شده یا با واسطه اطلاعاتی از آن در دست بود، محدود شود. برای مثال هیچ شانسی برای بازسازی موسیقی دوره‌ی صفوی وجود نداشت، چرا که اطلاعات باقی مانده از موسیقی این دوره برای این منظور کافی نبود.
7-  این رقابت‌ها بیشتر میان دو زن قدرتمند خانواده سلطنتی، فرح و اشرف پهلوی، که ریاست برخی بنیاد‌های فرهنگی و خیریه وابسته به خاندان سلطنتی را بر عهده داشتند، جریان داشت. وزارت فرهنگ و هنر و رییس آن (پهلبد) و همچنین جریان‌های غرب‌گراتر تحت همایت اشرف و رادیو و تلویزیون ملی به ریاست قطبی و جریان‌های سنت‌گرا (و همچنین برخی جریان‌های روشنفکری) تحت حمایت فرح پهلوی بودند.
8-  صفوت در گفتگویی با مسیب‌زاده نام این مرکز را "مرکز حفظ و اعلای موسیقی" ذکر می‌کند (مسییب‌زاده 2/1382).
9- در مقالات پژوهشی مختلف فعالیت مرکز حفظ و اشاعه از لحاظ تاریخی به شکل‌های مختلفی تقسیم شده است. تقسیم بندی مورد استفاده در اینجا برگرفته از مقاله «نگاهی به تاریخچه مرکز حفظ و اشاعه موسیقی» است (مسیب‌زاده 1/1382). برای اطلاع از تقسیم بندی‌های دیگر نک. (فرهادپور 1،2،3/1384)
10-  نام برخی از این شاگردان را احمد کریمی در کتابش آورده است. برای اطلاعات بیشتر نک. (کریمی 1380: 83-82)
11-  در اين مورد در نوشته‌هاي احياگران محوري اشاره‌ي مستقيمي نيست، اما از نحوه‌ي عملكرد و برخي سخنان پراكنده چنين به نظر مي‌رسد كه بيشتر آن‌ها احيا را پايان يافته طلقي مي‌كنند.
12-  از اين ميان اصغر بهاري و به خصوص علي‌اكبر‌خان شهنازي پيش از اين دوره و با فعاليت در هنرستان ملي موسيقي نيز به احياي موسيقي سنتي ايران پرداخته بودند اما فعاليت آن‌ها هيچ‌گاه شكل جريان منسجمي از احياگرايي به خود نگرفت. هر دوي اين افراد بعدتر در جريان احيا به عنوان منبع اطلاعاتي مورد توجه بودند. براي آشنايي بيشتر با برخي از دلايل اين موضوع و ديدگاه‌هاي ديگر رك. (عليزاده، حسين در شهرنازدار 1/1383: 19)
13-  این موضوع با آن‌چه که لیوینگستن درباره تولید خود هنرمندان احیا شده می‌‌گوید متفاوت است چون این ضبط‌ها در دوره مورد بحث جز برای ادامه‌ی احیا استفاده دیگری نداشتند.
14-  در مورد اين كه قدمت سیستم دستگاهی به چه زمانی می‌رسد، هنوز اظهار نظر قطعی وجود ندارد، اما با توجه به اين كه سیستم‌های موسیقایی در خاورمیانه منشا نزدیک به یکدیگر داشته و در هیچ‌یک از سنت‌های موسیقایی دیگر این حوزه چیزی شبیه سيستم دستگاهی نمی‌یابیم، تبدیل سیستم مقامی به دستگاهی باید پدیده‌ای متاخر باشد. برخی پژوهشگران از روی رسالات حدس می‌زنند این اتفاق در محدوده زمانی بین پایان دوره‌ي صفوی تا آغاز دوره‌ي قاجار به صورتی کند و بطئی اتفاق افتاده و سرانجام اواخر دوره قاجار به شکل نهایی خود رسیده است. برای اطلاعات بیشتر در این مورد نک. (تاریخ مختصر موسیقی ایران، تقی بینش، تهران 1374) و (تاريخ موسيقي ايران، حسن مشحون،تهران1380: فصل دهم).
15-  در دهه‌ي 60 و 70 میلادی جریان‌هایی در محیط دانشگاهی فرانسه همراه با ساختارشکنی و مطرح شدن گفتمان پست‌مدرن نوعی نگاه برابري فرهنگی یا گرایش به فرهنگ‌ها و معرفت غیر غربی مرسوم شد. از سوی دیگر جریان موسیقی‌شناسی قومی نیز باعث توجه بیشتری به سنت‌های موسیقایی فرهنگ‌های دیگر شد.
16-  شاید به خاطر شرم و حیایی که در فرهنگ ما موجود است، اظهار نظر‌های رسمی استادان درباره‌ي انواع موسیقی به اندازه‌ي کافی روشن و واضح نیست. در متون‌، این مخالفت به صورت تلویحی دیده می‌شود و تا آن‌جا که ممکن است از ارائه مثال و مصادیق دقیق خودداری شده است.
17-  شايد در اين ميان تنها «آزمون باربد» را بتوان نوعي مسابقه‌ي مخصوص احياگرايان دانست، چرا كه موضوع اين آزمون با آن‌چه آن‌ها سعي در احيايش داشنتد يكي بود. اين آزمون ديري نپاييد، اما برخي از برندگانش احياگرايان نسل دوم بودند براي اطلاعات بيشتر رك. (كامكار، پشنگ در كريمي1380/136-133)
18-  بررسی این موضوع نیاز به انجام یک پژوهش مستقل دارد و در این مقاله فقط به عنوان یک حدس ارائه شده است براي آگاهي از برخي نظرات ديگر رك. (شهرنازدار 1/1383 مقدمه).


کتابنامه
تنکابنی، بهرنگ؛ فرزین، کیوان 1384 «مصاحبه با محمد‌رضا لطفی»، فرهنگ و آهنگ، سال دوم، شماره‌ی 11: 23-16.
فرهادپور، لیلی 1384 «نگاهی به خاستگاه و اکنون مرکز حفظ و اشاعه موسیقی: در جستجوی جایگاه از دست رفته»، فرهنگ و آهنگ، سال اول، شماره‌ی 7: 53-50.
1384 «نگاهی به خاستگاه و اکنون مرکز حفظ و اشاعه موسیقی: گزارش یک نابودی»، فرهنگ و آهنگ، سال اول، شماره‌ی 6: 51-48.

1384 «نگاهی به خاستگاه و اکنون مرکز حفظ و اشاعه موسیقی: ظهور و سقوط و دگردیسی»، فرهنگ و آهنگ، سال اول، شماره‌ی 5: 55-50.

لیوینگستن، تامارا 1384 «جنبش‌های احیای موسیقی: به سوی یک نظریه کلی»، ترجمه‌ی ناتالی چوبینه، فصلنامه موسیقی ماهور، سال هفتم، شماره‌ی 28: 115-96.
نتل،برونو 1384 «گرد‌آورنده‌ی چهارگاه»، ترجمه‌ی پیام روشن، فصلنامه موسیقی ماهور، سال هفتم، شماره‌ی 27: 36-9.
کلانتری، سارا 1383 «روند سنت‌گرایی در موسیقی ایران»، فصلنامه موسیقی ماهور، سال هفتم، شماره‌ی 26: 155-133.
شهرنازدار، محسن، 1383 گفتگو با حسین علیزاده درباره‌ی موسیقی ایران، تهران: نشر نی.
شهرنازدار، محسن، 1383 گفتگو با مجید کیانی درباره‌ی موسیقی ایران، تهران: نشر نی.
شهرنازدار، محسن، 1383 گفتگو با داریوش طلایی درباره‌ی موسیقی ایران، تهران: نشر نی.
- 1382 «کنگره بین‌المللی موسیقی درباره‌ی حفظ سنت‌های موسیقی اصیل ملی و عامیانه»، فصلنامه موسیقی ماهور، سال ششم، شماره‌ی 22: 178-173.
مسیب‌زاده، عین‌الله 1382 «نگاهی به تاریخچه مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی ایرانی»، فصلنامه موسیقی ماهور، سال پنجم، شماره‌ی 20: 95-77.
1382 «گفتگو با داریوش صفوت: زمینه‌های شکل‌گیری مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی»، فصلنامه موسیقی ماهور، سال ششم، شماره‌ی 21: 208-195.
1382 «گفتگو با مجید کیانی: مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی»، فصلنامه موسیقی ماهور، سال ششم، شماره‌ی 22، 158-149.
کریمی، احمد 1380 نورعلی برومند زنده کننده‌ی موسیقی اصیل ایران، تهران: انتشارات دوست.
فياض، محمدرضا 1377 «بازخواني اصالت»، فصلنامه موسيقي ماهور،سال اول، شماره‌ي 1: 112-93.
کتاب سال شیدا 9و8

نویسنده: آروین صداقت کیش
منبع: کتاب سال شیدا شماره ی 8 و 9  (این مطلب در گفتگوی هارمونیک نیز منتشر شده است.)