در نتیجه‌ی رشد سریع ذهن بشری، مردم به جستجوی بیشتر ابزارهایی که اغلب زندگی‌شان به آن بستگی داشت ترغیب می‌شدند. برای مثال: تیر و کمان، سلاحی مهلک که بعدها به چنگ منتج شد. موسیقی محصول تصادفی یک مکانیسم نیرومند برای بقا است. به دنبال ابتکارات هدف‌مند، انسان‌ها همواره در ترس زندگی می‌کردند و خود را در هاله‌ی نظام‌مند جادو و مناسک محصور نمودند.
در این راستا صدای انسان به خوبی به‌کار گرفته شد. صداها زمانی‌که باد از میان سوراخ‌های تنه‌ی درختان یا نی‌ها می‌وزید یا با استفاده از تیر و کمان، هاون ودسته‌‌ی آن و غیره تولید می‌شد، کشف شدند. بدین‌سان ابزارهای اصلی، حاوی کارکرد‌هایی برای ارسال پیام و مقاصد آیینی شد. بعد از گذشت دوره‌ای بالغ بر هزاران سال این ابزارها به تدریج به سازهای موسیقی تحول یافت. موسیقی در اروپا و طی قرون وسطا، بر بال‌های مناسک و مذهب به‌صورت یک هنر زیبا‌شناختی متولد شد.
موسیقی به مدت طولانی تنها توسط صدای انسان بدون همراهی ساز دنبال می‌شد. ‌علی‌رغم وجود سازها، جزئیات آن‌ها شرح داده نشده بود. در نوشته‌هایی که از عهد عتیق به جای مانده به طور مبسوطی درباره‌ی موسیقی نظریه پردازی شده است اما تنها سازی که مورد بحث قرار گرفته، مونو کورد نام دارد (واژه‌ی یونانی برای تک سیم) که به‌عنوان وسیله‌ای کمک آموزشی برای تعلیم فواصل بکار می‌رفته است.در دوره‌ی پیش از قرن پانزدهم سازها بایستی براساس کاربرد یا کارکردشان طبقه‌بندی می‌شدند نه براساس صدا، ساختار یا مواد بکار گرفته شده در آن‌ها که از آن آگاهی کمی داریم.
سازها به‌طور عمده کارکردهای عملی و تشریفاتی‌شان را تا اوخر قرون وسطا حفظ کردند.این سازها به منظور ارسال پیام‌های ویژه‌ای که مقامات نیروهای متحد در مجمع قرون وسطایی، برای تشریفات بی‌شمار توصیه می‌کردند، به‌کار گرفته می‌شد. تشریفات بارگاه و جنگ با صدای شیپور و طبل همراه بود. در هر دو مورد از آن‌ها برای ایجاد صداهایی تا سرحد امکان مهیب استفاده می‌شد.
در دسته‌های مذهبی، طبل، شیپور و ربک در کنار مارش نظامی و صدای انسانی به‌کار می‌رفت. در کلیسا و در بارگاه پادشاهان و نجبا، اساساً هر گاه که به هنر موسیقی پرداخته می‌شد، صدای انسان ساز اصلی بود. سازها در درجه‌ی دوم اهمیت بودند. در بهترین حالت شاعران و نوازندگان و خوانندگان بزمی به همراهی شعر از چنگ یا «هاردی‌گردی» استفاده می‌کردند و همسرایان کلیسا از سازهای بادی‌شان مدد می‌گرفتند. ارگ در کلیسا نواخته می‌شد.
استفاده‌ی دیگر ساز‌ها به‌کارگیری‌ آن در رقص بود. پارتیتورهای سازی به علت عدم نیاز به ندرت وجود داشت؛ چرا که موسیقی‌دانان با تکیه بر رپرتوار محدودی از ملودی‌ها بداهه‌نوازی می‌کردند. حتا نواختن ساز‌های زهی، تقلید کورکورانه‌ای از صدای انسان بود، که تا پیش از دوره‌ی باروک، نسبت به هر نوع ساز دیگر جایگاه بالاتری داشت. در طی دوره‌ی رنسانس سازها، نوازندگان و سازندگان‌شان، از منزلت خاصی برخوردار شدند. به‌تدریج اما بدون شبهه، موسیقی‌دانان که در جایگاه کم‌ اهمیت‌تری نسبت به خوانندگان قرار داشتند، با رسیدن به خود باوری همچون نقاشان، مجسمه‌سازان و شاعران دوره‌ی رنسانس جایگاه خاص خود را یافتند. اقتصاد پویای آن دوران نیز در هنر سازسازی بی‌تاثیر نبود.
آن دوران همچنین عصر طلایی کلکسیون بود، نظیر کلکسیون‌ سازهای «کنستانتین هوجین» در هلند، «ردلفو سیگارتی» در فلورانس و «دوک آلبریخ» در باواریا.
این سازها در جعبه‌های شیشه‌ای نگهداری نمی‌شدند بلکه برعکس به فراوانی مورد استفاده قرار می‌گرفتند. اولین جُنگ‌های چاپ شده‌ی ساز‌ها در ایتالیا در اوایل قرن شانزدهم منتشر شد که در آن آوانویسی موسیقی آوازی مورد توجه بود.
آن دوره با آغاز روی کار آمدن علوم تجربی مصادف بود، (یعنی) هنگامی‌که برای اولین بار، دانش از طریق مشاهدات و محاسبات دقیق آموخته می‌شد. علم جدید فعالانه در سازشناسی، مطالعه‌ی علمی سازها، به کار گرفته شد. بعد از رنسانس، سازشناسی همگام با رشد اجتناب ناپذیر و توسعه‌ی تکنیکی سازها پیش نرفت. توجه از علم به تربیت افراد متخصص معطوف شد و کتاب‌های آموزشی متعددی در مورد طرز نواختن ساز‌های مختلف انتشار یافت (این موضوع تا اواخر قرن نوزدهم که رده‌بندی سازها مجددا اهمیت ویژه‌ای یافت، ادامه داشت).
در طول دوره‌ی باروک سازها جای خود را پیدا کردند که سبب تسریع توسعه‌ی تکنیکی سازهای مختلف شد. این روند بدون وقفه در قرن نوزدهم هم ادامه یافت. تا اواخر قرن نوزدهم به‌ویژه در نحوه‌ی نواختن پیانو و سازهای بادی پیشرفت حاصل شده بود، حوزه‌ی سازهایی که استفاده می‌شد، امروزه هنوز هم در ارکستر‌های سمفونیک به کار می‌رود.
در نیمه‌ی دوم قرن بیستم، تعداد فزاینده‌ای از موسیقی‌دانان برای درک بهتر موسیقی پیش از قرن هجدهم، احساس نیاز به مطالعه‌ی بیشتر ساز‌های دوره‌ی قبلی کردند. این انگیزه‌ی ناگهانی در جنبش اصیلی که شعار آن «به زیر ساخت‌ها بازگردید» بود، خلاصه شد. این جریان برآن بود تا اجرای درست تاریخی مربوط به موسیقی دوره‌های رنسانس، باروک و کلاسیک را بیافریند. به‌ هر حال این قضیه دیری نپایید و مورد علاقه‌ی کلکسیون علمی، تشریح و رده‌بندی واقع نشد که اوج آن به میانه‌ی قرن نوزدهم می‌رسید، اگر چه ریشه‌های آن در رنسانس بود.
در طی قرن نوزدهم، هنگامی‌که علاقه‌مندی به تاریخ ساز‌ها به صورت علمی توسعه یافت، مردم نخست شروع به جمع آوری سازهای تاریخی در مقیاسی وسیع و قرار دادن آن‌ها در مجموعه‌ی موزه‌ها کردند. بعضی مواقع مجموعه‌های خصوصی قدیمی‌تر به‌دست‌ می‌آمد. مطالعه همچنین بر آثار هنری قرون پیشین که سازها و کشف آن‌ها را ترسیم و تشریح کرده و رساله‌هایی در باب سازهای رنسانس و دوره‌های بعدی، متمرکز بود.
در اواخر قرن نوزدهم اولین فهرست‌های ساز که انتشار یافت، توسط موسیقی‌شناسانی ارائه شد که سعی داشتند تمامی سازهای به‌خوبی یا کمتر شناخته شده را با دقت هر چه تمام‌تر شرح دهند. در این فهرست‌ها؛ تاریخچه‌ی سازها به طور نظام‌مندی طبقه‌بندی شده بود.
پیش از این، در طی دوره‌ی رنسانس، چنین طبقه‌بندی نظام‌مندی، اگر چه نه از نظر تاریخی، انجام شده بود. تلاش برای طبقه‌بندی کردن، همچنین در آثار نظریه‌پردازان چین باستان مشهود است، که جنس سازها را مبنایی برای طبقه‌بندی قرار داده بودند. متن قدیمی «ناتیا شاشترا»، خواص صوتی مواد طنین‌دار را به عنوان معیاری برای یک نظام طبقه‌بندی استفاده کرده است.
در اروپای قرون وسطا، سازها اهمیت کمتری داشتند. بررسی علمی سازها یا سازشناسی تا دوره‌ی رنسانس مورد غفلت واقع شد. در نتیجه اطلاعات کمی در باره‌ی سازهای دوره‌های پیشین باقی مانده است، اگر چه آن‌ها در گراورها، مینیاتور‌ها و نقاشی‌های آبرنگ به تصویر کشیده شده و گزارش‌هایی توسط شاعران قرون وسطا، فیلسوفان و متفکران وجود دارد.
در قرن دهم، اودو، راهب بزرگ شهیر و ثروتمند فرانسوی کلیسای کلونی، بررسی کوتاهی را در مورد ساختار هاردی‌گردی انجام داد و در قرن سیزدهم، هیرونیموس، راهب باواریایی در پاریس، فرانسه، در مقاله‌ی موسیقی‌‌اش، راجع به میزان ساز‌ی ویولن قرون وسطا، مطلب نوشت.

صد سال بعد در حدود سال 1325، ژان دو موریس نه تنها به شرح تعدادی چند از سازها پرداخت بلکه برای اولین بار در تاریخ موسیقی اروپا دست به خلق نظامی برای طبقه‌بندی زد. این استاد در سوربن پاریس (در دانشگاه سوربن فرانسه) سازهای دوران خود را در سه گروه طبقه‌بندی کرد:
- ساز‌های زهی
- ساز‌های بادی
- سازهای کوبه‌ای
تا جایی‌که می‌دانیم، هیچ یک از افراد هم‌دوره‌ی او علاقه‌ی خاصی به کار او نشان ندادند. ظاهرا مردم آن عصر آن چنان‌که باید و شاید، به بلوغ فکری لازم دست نیافته بودند.
تلاش بعدی دو قرن بعد صورت گرفت. در سال 1511 هنگامی‌که کشیش آلمانی سباستین وردانگ (1515-1460)، کتاب کوچکی تحت عنوان «موسیقی، ترجمه و خلاصه شده» منتشر کرد.
او آن‌ را به صورت مکالمه نوشت، قالب آموزشی‌ای برگرفته از عهد رنسانس، که میراثی از دوران باستان بود. خواندن این کتابچه نه‌تنها آسان، بلکه شامل کلیشه‌های چوبی متعددی برای مصور ساختن کتاب است. به‌رغم بیزاری بیان شده‌اش نسبت به هر چیزی که عاری از هدف الهی بود، وردانگ با باریک بینی علمی به تدوین کتابی پرداخت. او مثال‌های مصور از سا‌زهای کارناوال، زنبورک، زنگوله‌‌ی ماده گاو، اسباب بازی بچه‌ها و سرو صدای کتری شرح و فراهم کرد. گذشته از این، کتاب با رده‌بندی‌ای که تقریبا معادل با (رده‌بندی) ژان موریس است، شروع می‌شود:
- سازهایی که توسط نفس انسان یا باد مصنوعی، به داخل آن دمیده می‌شود.
- سازهای زهی
- سازهای ساخته شده از فلز یا مواد طنین دار دیگر (به بیان موریس، کوبه‌ای)

کوتاه زمانی بعد، کتاب راهنمای آموزشی دیگری، تحت عنوان «Musica Instrumentalis» به آلمانی منتشر شد. در این کتاب، شیوه‌ی یادگیری سازهای بادی مختلف و ارگ، چنگ، عود، ویولا و تمام سازهای زهی، مطابق با جدول‌بندی صحیح (پارتیتور موسیقی) بر پایه‌ی تکنیک‌های صوتی استوار بود.
این عنوان توصیفی به رساله‌ای واقعی منجر شد که شامل لطیفه‌های زیادی برای جلب توجه استفاده کنندگان بود و حتا به منظور سهولت حفظ کردن، به قالب نظم نوشته شد. اما این رساله تنها شامل توصیف سازها بود بدون ارائه‌ی هرگونه طبقه‌بندی. نویسنده‌ی این کتاب، موسیقی‌دان کلیسا با نام «مارتین آگریکولا» (1556-1486) است که در ساکسونی زندگی می‌کرد. کتاب فوق چنان محبوبیتی یافت که 5 بار تجدید چاپ شد. به سال 1619، «مایکل پریتوریوس» (1621-1571) آهنگساز و رهبر گروه کر برانسویک، اثری سه جلدی که در بر گیرنده‌ی تئوری کامل موسیقی زمانه‌اش بود، با عنوان «Syntagma Musicum» منتشر ساخت.
جلد دوم کتاب به سازشناسی اختصاص یافته است. پریتوریوس در عنوان فرعی این کتاب، به خواننده وعده داده که اسامی، میزان‌سازی، و خواص تمامی سازهای قدیمی، جدید، بربری، خارجی، داخلی، بدوی، مانوس و نامانوس را فهرست کند و تصاویری از آن‌ها ارائه دهد.
رساله‌ی پریتوریوس نسبت به تمامی آثار پیشین از دو جهت قابل ملاحظه بود؛ اول این که او نسبت به این مقوله، رویکردی تاریخی داشت و همچنین در ارائه‌ی تئوری موسیقی‌اش، سعی خود را بر آن معطوف کرده بود که ورای جنبه‌های تعلیمی، اطلاعات سودمندی برای موسیقی‌دانان و سازندگان سازهای دوره‌ی خودش داشته باشد.
پریتوریوس به خاطر آن که مخاطبین‌اش گروهی متخصص بودند، اطلاعاتی ارائه کرد که هنوز هم برای موسیقی‌شناسان بی‌نهایت مهم است. کتاب او شامل یک جدول نمایش اندازه‌ی تمامی سازهای بادی و زهی «Tabella Universalis» است. او همچنین ضمیمه‌ای اضافه کرد که در آن تمام سازهای قرن شانزدهم با مقیاسی (برابر با «برانسویک») که می‌توانست با اندازه‌ی پای طبیعی در اولین صفحه مقایسه شود، تصویر شدند. این سازها نه تنها در گروه‌های مشابه (هم‌خانواده) بلکه همچنین در اشکال گوناگون هم‌نوازی به تصویر آمدند.

در کتاب «Harmonie Universelle» (هارمونی عمومی)، فیلسوف طبیعت‌گرا و ریاضی‌دان و دوست دکارت، به نام پدر مارن مرسن (1648-1588)، توصیفات مصور ریاضی وفیزیکی از ساختار سازها را گنجاند. این سازها، بدون رعایت طبقه‌بندی اصولی، در گروه‌های هم‌خانواده نمایش داده شدند.
مرسن منحصرا بر عناصر کارکردی ساز متمرکز شد و مشخصه ی مهم رنسانس (جنبه‌ی زیباشناختی) را نادیده انگاشت. سازهای موسیقی و نقاشی‌های این دوره نشان می‌دهد که سازندگان سازها نه تنها از صرف هزینه دریغ نداشتند بلکه هر زحمتی را برای ساختمان و پرداخت رنگ و روغن ساز تقبل می‌کردند. سازندگان برای خلق ارتباطات هماهنگ (موزون) و خطوط زیبا تلاش می‌کردند. اغلب سازها با دقت تمام و با بهر‌ه‌گیری از مواد و مصالح گران قیمت تولید، تراشکاری، حجاری و منبت کاری می‌شدند. هارپسیکورد توسط بهترین نقاشان تزیین می‌شد.
در سازشناسی علمی جدید، که در نیمه‌ی قرن نوزدهم توسعه یافت، از ابتدا، طبقه‌بندی اصولی سازها، به عنوان یک مولفه‌ی اساسی علم مورد ملاحظه قرار گرفت. «فرانکوس آگوست گیورت» بلژیکی (1908-1828) بنای جدیدی را در این زمینه پایه‌ریزی کرد.
اثر اصلی او با نام «Traite Generale D’instrumenation« (1863)، 4 مقوله‌ی اصلی را ارائه می‌کند:
- سازهای زهی
- سازهای بادی
- سازهای پوستی
- سازهای اتوفونیک
گیورت مجددا هر یک از این دسته‌ها را با به‌کارگیری معیارهای گوناگون، به زیر دسته‌های بیشتری تقسیم کرد. او تقسیم بندی سازهای زهی و بادی را بر اساس نحوه‌ی تولید صدا بنا نهاد. برای مثال سازهای زهی را به آرشه‌ای و زخمه‌ای، و سازهای بادی به سوراخی-انگشتی، زبانه‌ای و دهنی تقسیم شد. در تقسیم سازهای اتوفونیک و ممبرافونیک طنین مواد معیار بود.
این دو مقوله به سازهایی با یا بدون ارتفاع معین تقسیم می‌شوند. هم‌وطنِ گیورت، «ویکتور چارلز ماهیلون» (1924-1841)، در فاصله‌ی بین سال‌های 1880 و 1922، فهرست معتبرش را از مجموعه‌ی موزه‌ی کنسرواتوار بروکسل، منتشر ساخت. ماهیلون این اثر مهم 5 جلدی و 2300 صفحه‌ای را که شامل مجموعه‌ی کاملی از 3300 ساز موسیقی خود بود، توسط کنسرواتوار سلطنتی بلژیک مجلد کرد. طبقه‌بندی منظم و کامل ماهیلون، بر اساس خواص صوتی مواد و شبیه به طبقه‌بندی هند باستان است. او سازها را به 4 دسته‌ی اصلی تقسیم کرد:
- کوردوفون (ارتعاش زه)، نظیر گیتار، ویولن و پیانو.
- آیروفون (ارتعاش هوا)، نظیر فلوت، کلارینت و ارگ.
- ممبرانوفون(ارتعاش پوست)، نظیر طبل (دهل).
- اتوفون (خود-ارتعاش)، نظیر جغجغه و سنج.
این‌ها به مقوله‌های کوچک‌تر بیشتری تقسیم شدند.
از نظام ماهیلون تا نظام ایجاد شده توسط قوم‌موسیقی‌شناسان آلمانی به نام‌های «اریش فون هورن باستل» (1935-1877) و «کورت زاکس» (1959-1881) که شهرت‌شان را از طریق پژوهش در تاریخ موسیقی‌ای که به اروپا منحصر نمی‌شد، کسب کرده بودند، فاصله‌ی اندکی بود. در 1914 آن‌ها «Systemik der Musikinstrumente» را منتشر کردند، تنها طبقه بندی‌ای که امروزه هنوز، اگر چه با قدری بازبینی، در مقیاسی وسیع به کار می‌رود.
ساکز و هورن باستل، به منظور اجتناب از سوءتفاهم، واژه‌ی اتوفونیک را با واژه‌ی آیدیوفونیک که معانی بسیار مشابه دارند، جایگزین کردند.
آن‌ها ملاحظه کردند که اتوفونیک به معنی آن اتوفونی‌هایی که به طور کاملا اتوماتیک نواخته می‌شود، می‌توانست تعبیر شود، مانند جعبه‌های محتوی ساز کوکی یا پیانوی خودکار.
کار فون هورن باستل و ساکز تفاوت عمده‌ای با کار اسلاف‌شان نداشت. رده‌بندی آن‌ها بر سه اصل استوار بود.

ایدیوفون‌ها و ممبرانوفون‌ها مطابق با طریقه‌ی نواختن‌شان، کوردوفون‌ها توسط سیمای بیرونی کل ساز و آیروفون‌ها با نمای قسمت طنین‌دار (تشدید شونده- جعبه‌ی تشدید) تقسیم می‌شد.
طبقه‌بندی آن‌ها، همچون ماهیلون دقیق و منظم بود اما از نظام شمارشی که در هنگام عمل ایجاد اشکال می‌کرد تحت فشار قرار می‌گرفت و به علت وجود سازهای ترکیبی و نامعلوم بودن سازهایی که قرار بود ساخته شود، دچار خلاء بود.
شرط ضروری برای یک نظام جامع، وجود فضای خالی برای امکان افزودن یک مقوله است.
شاگردان هورن باستل و ساکز و سازمان‌های بین‌المللی، به پر کردن این شکاف‌ها و کامل کردن آن‌ در این نظام مبادرت ورزیده‌اند. به هر حال پر واضح است که مقوله‌ای که با سازهای الکترونیک امروز تطبیق کند وجود نداشت.
این موضوع می‌تواند به تاریخ نشر نسبت داده شود. پس از آن، این شکاف توسط مقوله‌ی پنجمی یعنی الکتروفون‌ها پر شد. طبقه‌بندی کنونی به صورت زیر است:
- کوردوفون‌ها
- آیروفون‌ها
- ممبرانوفون‌ها
- آیدیوفون‌ها
- الکتروفون‌ها
علاوه بر نظام طبقه‌بندی هورن باستل-ساکز‌، نظام تدبیر شده‌ی دیگری از سوی مردی فرانسوی، به نام «آندره شافنر» (1973-1895) وجود دارد. در 1932، شافنر سازها را بر اساس نوع ماده‌ی ارتعاشی که از آن درست شده بود، طبقه‌بندی کرد، یک نظام مدرن، اروپایی معادل چین باستان. شافنر دو گروه اصلی را تمیز داد، سازهایی که جسم مرتعش آن‌ها شامل ماده‌ای جامد است و سازهایی که جسم مرتعش آن‌ها شامل هوا است. این گروه‌ها مطابق با خواص مادی دیگرشان، به اجزای فرعی بیشتری تقسیم شدند. به هر حال این نظام نیز محدودیت‌های خودش را دارد.
نظام‌های جدیدتر با تحلیل کامپیوتری تمام عناصر صوتی مستقل که یک ساز می‌تواند بر اساس آن طبقه‌بندی شود و روابط بین آن عناصر آغاز می‌شود. این به نمودارهای شبیه به نمودار صوتی رادیو منتج می‌شود. اما هنوز این مدل‌ها به طور گسترده در موسیقی‌شناسی پذیرفته نشده‌اند.

نویسنده: Bert Oling و Heinz Wallis، ترجمه سوسن قیصرزاده
منبع: برگرفته از فصل اول کتاب « The Complete Encyclopedia of Musical Instruments» بازنشر شده از گفتگوی هارمونیک